Seznam děl umělce Miró Joan

Kouzelník barev a tvarů.

Miloval pořádek a rigoróznost; jako by se to projevilo i v jeho dvou životně nejdůležitějších datech… Narodil se v dubnu před sto deseti lety a o vánocích před dvaceti lety jako devadesátiletý zemřel. Jeden z posledních praotců moderního umění - JOAN MIRÓ. Miróův otec byl zlatník a hodinář s krámkem v centru staré Barcelony. Dědeček z otcovy strany byl kovář a jeho vnuk Juan (katalánsky Joan) zde poznával důležitost dokonalého řemesla. Nedaleko hodinářství v Avignonské uličce byl nevěstinec, kde čerpal námět ke svému snad nejvíce šokujícímu obrazu Pablo Picasso; když maloval Avignonské slečny, bylo Miróovi čtrnáct. Už tehdy toužil vstoupit do světa umění a vše tomuto cíli podřídil. Dětství prožil v Montroigu u Barcelony, kde otec zakoupil zemědělskou usedlost. Je to kraj s výrazně načervenalými skalami pod blankytně modrou oblohou. Ne nadarmo je tato část Katalánska zvána zemí velkého ohně. Základy Miróa krajináře jsou ovlivněny právě rodným krajem, krajem kultu slunce, živlů a kosmických znamení. Byl inspirován paleolitickými primitivy, Altamirou, románskými freskami Katalánska i sgrafity staré Barcelony a dětskými malůvkami, spjat s lidovým uměním, malbami na dřevě, lidovou keramikou i polychromovanými plastikami. A k tomu ještě šílený génius Antoni Gaudí, jeho neuvěřitelná Sagrada Família a především keramické zlomky z lavic v Güellově parku. To vše Miróa obklopovalo a samozřejmě i zřetelně ovlivňovalo. Miróův životopis není zdaleka tak zajímavý, jako např. u Toulouse-Lautreca, Dalího nebo Picassa, dá se skoro říci, že je nudný až fádní a biograficky není skoro o čem psát. Od roku 1929 žil se stejnou ženou jménem Pilar Juncosa, se kterou měl jediné dítě, dceru Dolores (*1931). V obou válkách se nijak překotně neprojevoval, alespoň pokud Miróa srovnáváme s Picassem a jeho monstrózní Guernikou. Nicméně i on dal najevo svůj vztah k Frankovi – plakát s postavou katalánského sedláka a textem Pomozte Španělsku obletěl svět. Svoji tvorbu do roku 1918, kdy měl první výstavu, Miró sám nazývá fauvistickou. Právě v šestadvaceti pochopil, že by se mohl stát pouze lokálním malířem a odjel do Paříže. Seznámil se s Tzarou, Picassem, Eluardem, Henry Millerem a celou tehdejší plejádou uměleckých osobností. Zatímco si jeho přátelé uměli dělat reklamu kolem sebezničujících alkoholických dadaisticko-surrealistických dýchánků, hysterických rozvodů a nejrůznějších raději nepopsatelných skandálů, Miró se programově podobným extravagancím vyhýbal. Byl spíše skromným, tichým a mlčenlivým společníkem; hovořil pomalu a vybíral archaická slova. Cílevědomý tichý společník byl jakýmsi protipólem hlučné kumpanie. Pokojný a mlčenlivý člověk celé večery jen naslouchal diskusím svých přátel, aniž by sám otevřel ústa. Max Ernst chtěl při jedné schůzce násilím Miróa přinutit, aby řekl svůj názor, jinak že ho oběsí: uvázal mu smyčku na krk, postavil na židli a začal s vražděním. Surrealističtí mučitelé odvázali Miróa až když začal měnit barvy – a neřekl ani slovo. Oběšencův provaz je vidět i na nejslavnějším umělcově fotografickém portrétu od Man Raye; provazy a provázky pak Miró často na důkaz přežití vkomponovával do svých děl. I vznik jednoho z nejznámějších obrazů, Harlekýnův karneval, má nepoetické vysvětlení; Miró k obrazu nakreslil řadu studií, v nichž, jak se mnohem později – už coby multimilionář - přiznal, vyjadřoval halucinace z hladu! Ještě neměl své zákazníky či mecenáše, a v pařížském ateliéru postávala hromada obrazů – téměř žádný nábytek a skoro nic k jídlu. „Byly to velmi zlé časy,“ vzpomínal později, „okenní tabulky mého ateliéru byly rozbité, kamna, za něž jsem na bleším trhu dal 45 franků, nefungovala. Domácnost jsem obstarával sám a kvůli chudobě jsem mohl obědvat jen jednou za týden; ostatní dny mně musely vystačit suché fíky a žvýkačka.“ V té době musel Miró žít velmi střídmě a asketicky vypadal i jeho ateliér: pohovka, židle, pánev - vše z blešáku. Proslul svým smyslem pro pořádek; vše pečlivě uklízel. Dobová fotografie odhaluje, že na pracovním stolu po otci měl ve stojáncích na zkumavky (!) vojensky vyrovnané štětce. Přátele provokuje výrokem: „Malířství je od časů jeskyň v úpadku“. Jeho novodobé hieroglyfy v graficky nápaditém přednesu jakoby ožívaly jeskynní malby pravěkých lovců; dochovaných nálezů jsou ve Španělsku desítky. Při různých příležitostech opakoval, že pokud se člověk chce stát světově proslulým, je důležité, aby věděl, kde jsou jeho kořeny. Zdá se, že tato věta obsahuje klíč k tajemství jeho rukopisu, dokresluje a umocňuje jeho vztah ke Katalánsku. Několik obrazů z té doby má výrazně kubistickou disciplínu; devět měsíců nepřetržitě od rána do večera v letech 1921-22 vzniká i olej Statek (Le Ferme), 132x147 cm. Ačkoli v té době strádal, obraz nechtěl prodat a stanovil i na tu dobu vysokou částku 5.000 franků s tím, že taková láce kupce odradí. Vážný zájemce Ernest Hemingway podnikl se svým spisovatelským kolegou Johnem Dos Passosem výpravu po pařížských barech a peníze si od přátel vypůjčil. Takto na koupi vzpomíná Hemingway (zcela jinak na okolnosti kolem koupi slavného Miróova obrazu popsal v knize „Papá Hemingway“ A.E.Hotchner…). Zmiňované velké plátno zůstalo dodnes v majetku spisovatelových dědiců. S Hemingwayem se Miró seznámil při boxerském tréninku v Americkém středisku. Musela to být groteskní podívaná vidět v ringu boxovat urostlého Američana s neduživým Kataláncem! Kubismu vděčil za mnohé: za rozklad tvaru a geometrizaci prostoru, tělesný objem analyzoval do plošně cítěných tvarů s ostrými hranami a využil dekorativního rozvrhu barevnosti. Začátkem dvacátých let začal abstrahovat figuru a vytvořil vlastní rejstřík znakového vyjadřování. Nepromeškal ani surrealistické hnutí; přes realismus – detailními popisy přistupuje k surrealismu z jiného úhlu, než ostatní osobnosti tohoto hnutí. Od třicátých let je jeho rukopis definitivně vyhraněný a ustálený. Je evidentní, že jde o projev jedinečné tvůrčí osobnosti nepřehlédnutého a bez nadsázky světového formátu. Základem poznatelnosti téměř všech Miróových prací, ať už jde o malbu, plastiku, keramiku, stěny v architektuře nebo grafiky, je jednoduchý znak vedle barevné skvrny, menších či větších rozměrů. Výsledkem je kaligrafická čistota; ve skladebné podstatě nacházíme archetypický vztah písma a obrazu. Skupiny novotvarů, inspirovaných organickými formami, dominují v řadě jeho děl. Žlutá, modrá, červená, zelená plus černá linka; je to až dětsky jednoduché, ale přijít na to!… Miró, to jsou barvy a tvary, Miró, to je světlo a prostor. Vedle Paula Kleea začal jako první používat kaligrafii coby znak. Fantaskně geometrická figurace tvarů, dynamismus arabesky a zestručňující kaligrafické znaky a umění Orientu, vybarvená šachovnicová políčka, vesmír, slunce, hvězdy a hvězdičky, pavučiny, ptáci, motýli, ryby, ženy, surrealistická monstra, groteska oka, úst, krku, nohou, rukou, i celých postav, plameny, srdce, kužely, klauniády, barevné skvrny a biologické tvary. Ne prozaický měsíc, ale poetická luna. Všemu okolí dokáže vtisknout svá znamení. Do vážného umění dostává hravost, humor i dětskou naivitu. Infantilní jednoduchost se stala kořenem jeho úspěšnosti. Vytváří zcela novou skutečnost, kterou nazývá “absolutno přírody”. Oživlý tanec spirál, kružnic, elips, úhlů, linií a skvrn jakoby předvídal pozdější gestuální a tašistickou malbu. Kočky, psi, ptáci, ryby, měsíce, hadi tančí koldokol. Sám vždy tvrdil, že nikdy nevytvořil nic abstraktního, vždy to byl jen znak něčeho a někoho: člověka či zvířete… Barvě dával přednost před tvarem. Obdivuje úsilí Kleea a Kandinského. zářivé a povětšinou čisté nemíchané, vzájemně se překrývající barvy: černá – nejen obrysově, ale i jako výplň, žlutá, modrá, zelená, červená. Po cestě do Japonska v polovině šedesátých let je ještě více inspirován orientální kaligrafií. To bylo poznat v celých cyklech jeho prací, plných elegantní monumentality a nadčasové jednoduchosti, včetně litografie. Výsledky předvedl v newyorkském Museum of Modern Art (kurátor Riva Castleman). Mnohé listy (Le Samourai) se díky této výstavě natrvalo zapsaly do análů historie moderního grafického umění V předmluvě katalogu věhlasné výstavy Alexandre Cirici ředitel Musea moderního umění v Barceloně psal o mistrově díle jako o “mnohohlasé písni” To je patrně to nejpoetičtější a zároveň nejstručnější vyjádření o Miróově díle jako celku: ať již jde o melodie v plátnech, akvarelech, kolážích, plastikách keramice, mozaikách či v grafice. Tato poslední kategorie zabírala Miróovi nejvíce času, mnohé práce na papíru byly návrhy dalších technik, a naopak mnohé realizace pak zpětně překreslil na litografický kámen. Až do roku 1930 nevytvořil Miró jedinou litografii. Bylo mu už 37 let, když na popud nakladatele Zervose vytvořil cyklus litografií v nákladu 75 kusů, jenž nenápaditě nazval Lithographie I; tento pokus následovaly ve stejném roce dva další (byly vytištěny až v roce 1973 a nazvány, jak bylo lze očekávat: Lithographie II a III. Je spodivem, že některé své opusy Miró v názvech jakoby ošidil, jiným se naopak věnoval přespříliš: Postavy v noci provázené fosforeskujícími stopami hlemýžďů, Muž a žena před hromadou výkalů, Hvězda hladí ňadro černošky, Ptáci poletují kolem třívlasé ženy v měsíční noci, Křídlo skřivana obklopené zlatomodrou aureolou dolétá k srdci vlčího máku, jenž spí na louce vyzdobené diamanty, Vážka s červenými křídly pronásledující hada, který se ve spirále plazí ke kometě, etc. Ve stejném roce ilustroval čtyřmi litografiemi básně Tristana Tzary L´Arbre des voyageurs (náklad 101 kusů). Pět let pracoval na Serii Barcelona, vydané Joanem Pratsem až v roce 1944; kolekce padesáti grafik byla vzhledem k finančním potížím vytištěna v nákladu pouhých sedmi kusů (pět na prodej a o dvě se podělili autor s nakladatelem)! Asi si umíme představit, jakou cenu mají litografie dnes! Pak, až do roku 1948, následovala opět prodleva v grafické tvorbě. V tomto roce vytváří litografické cykly v ateliéru nejproslavenějšího tiskaře dvacátého století Fernarda Mourlota. Joana Miróa začíná zastupovat proslulá Galerie Maeght, která se podílí na všech následných výstavách, později i na tisku litografií. Ve stejném roce 1948 organizuje Galerie Maeght v Paříži Miróovi výstavu – a díky ní se světová veřejnost ve velkém seznámila s malířskou a grafickou tvorbou tohoto génia. Umělce tehdy ještě barevnost neupoutala natolik, aby se jí na kameni věnoval; to začalo až rokem 1950. V roce 1954 dostává na benátském bienále Grand Prix za grafickou tvorbu a ve stejném roce na druhé straně světa mu president Eisenhower osobně předává Hlavní mezinárodní cenu Guggenheimovy nadace; po té pět let nemaluje, věnuje se téměř výhradně grafice. Chrudimská galerie se soustřeďuje - s výjimkou dvou vzácných barevných dřevorytů - na originální barevné litografie (na olej by dnes patrně ani železný ředitel nedosáhl). Bez nadsázky nejvzácnější je oboustranný list L´Été (Léto - Les Quatre Saisons) z významného roku 1938. Nepřehlédnutelné nejen svým formátem je dílo Le chien aboyant à la lune réveille le coq (Pes štěkající na lunu budí kohouta) z věhlasné pařížské Éditions Tériade, tištěné Mourlotem v roce 1952. Čtyři roky poté vychází bibliofilská monografie, obsahující devět básní přítele ze surrealistického období Jacquese Préverta a próza Georgese Ribemont-Dessaignese; z ní jsou vystaveny tři typicky surrealistické práce. Mezidobí do roku 1964, když koketoval s cákanci a kaňkami a zkoušel tašistickou malbu, naštěstí chrudimská výstava zastoupené nemá a je to snad i dobře; tento druh náhodného experimentování, dle mého soudu, Miróovi neseděl. V roce 1964 je otevřena velká retrospektivní výstava v londýnské Tate Gallery, v curyšském Kunsthausu a v prosinci také v Barceloně. K poslední výstavě byla vydána bibliofilie Barcelona 1964 s jedenácti barevnými litografiemi; vzácný kompletní soubor je v Chrudimi prezentován. O čtyři roky později v domovské Fondation Maeght vydává bibliofilskou monografii Miró-Retrospektive, ze které je na výstavě pět litografií. Ze stejného roku a pro stejného vydavatele je i grandiózní širokoúhlý návrh na keramickou zeď Terre de grand feu. Typický rukopis v široké škále všech jeho do té doby užívaných motivů je obsahem přenádherných dvanácti barevných litografií z roku 1972 nazvaných Lithographe I. (resp. Abstract Composition). Nejinak je tomu o tři roky později, kdy vydává podobný komplet dvanácti barevných litografií Lithographe II. (resp. Abstract Composition), ale ty jsou barevně i tvarově mnohem jednotnější, pro Miróa, jak ho máme v obecném povědomí, jaksi typičtější. V obou jmenovaných kompletech jsou vzácné litografie i přeložené na poloviční formát; Miró potřeboval vytvořit dvojnásobný formát než byla velikost knihy a naležato – proto ono bigování v půli, kterému vnímání umělcova litografického projevu nikterak nevadí. Z roku 1974 je cyklus Sculptor & Fotoscope; na sedmidílném cyklu se podílelo sedm předních nakladatelských domů a galerií, každá z institucí sponzorovala jednu litografii a komplet pak vydali v jedné grafické mapě. „Pracuji jako zahradník“, prohlašoval neustále Miró a dvaadvaceti dílný cyklus Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró z roku 1975 je toho vzácným důkazem. Historicky cenná je ukázka pěti významných plakátů tištěných Mourlotem ve sběratelském formátu. Miró vytvořil i znaky ze svého jména, které komponoval především do litografických plakátů na své výstavy, ale např. na právnický kongres, pro soutěž v moderním tanci či k pětistému titulu Katalánského vydavatelství. Vystavené velkoformátové litografické plakáty patří především k výstavám ve Francii: Paintures sur papier, dessins, Galerie Maeght, Homenatge a Joan Miró, Granollers – oba z roku 1971, L´oeuvre graphique, Musée d´art moderne Paris z roku 1974, John Brossa: Quiriquibú o dva roky později, a Miró, Galerie Maeght (1978), Catalunya Avui (1981). Plakát Fundació Joan Miró (1984) vypracoval Miró pro své vlastní muzeum, vytištění této poslední práce se však již nedočkal… Zcela mimořádná a na výstavě bezkonkurenční je originální barevná litografie Miró – Barcelona, formát 100 x 70 cm, z výstavy v rodném městě v roce 1964; tento opus ještě před tím, než by byl doplněn textem, vytiskl Damià Caus na speciálním papíru pouze v 50 exkluzivních kusech a Miró je očísloval a podepsal! Šestidílný soupis litografického díla má ve španělském vydání název Litografó I – VI a za číslování jednotlivých opusů vděčíme autorovi a tiskaři Fernandu Mourlotovi. Jeho utříděný catalogue raisonné čítá přes 1.300 litografických listů, k tomu připočtěme ostatní grafické techniky, kterými se Miró zabýval: suché jehly, lepty, akvatinty, dřevo- a linoryty. V roce 1941 se Joan Miró tajně (!) vrací do Španělska, aby se natrvalo usadil v Palmě na Mallorce. Ve stejném roce má velkou retrospektivu v Muzeu moderního umění v New Yorku a vydává první obsažnou monografii. Odborníkům byl znám, ale od tohoto roku je pokládán za jednoho z nejoriginálnějších světových mistrů i mezi laickou veřejností. Snad největší vliv a sběratelský dopad měla Miróova tvorba ve Spojených státech. Zdejší muzea, především newyorské Muzeum moderního umění, získávala s nadšením jeho díla ještě v době, kdy ho většina evropských institucí ignorovala. Pařížská monumentální retrospektiva v Musée d'Art Moderne v roce 1974 předvedla téměř vše z grafické tvorby Miróa z let 1930 – 1974. Zároveň byly publikovány a vystaveny všechny dostupné catalogue raisonné – soupisy díla. Na naší zahrádce vystavoval Miró několikrát a vždy jen v Praze: v roce 1931 na výstavě L´École de Paris měl dva obrazy a jednu kresbu, na výstavě Poesie 1932 dva obrazy a na přelomu let 1935-36 uspořádal SVU Mánes Mezinárodní výstavu I., vystavoval dokonce reprezentativní soubor 29 položek – obrazy, pastely, kvaše a plastiky; zde byl soukromým sběratelem zakoupen obraz, který posléze vlastnila Národní galerie. Při příležitosti této výstavy dokonce navštívil se svoji ženou Československo (!), což oficiální životopisci bohužel nezmiňují. Z výstavy Francouzské malířství od Maneta po dnešek, na které byl zastoupen Miró dvěma obrazy. Pak dlouho nic, až v roce 1974 a na přelomu 1985-86 byl zastoupen na výstavách současného španělského umění. Ač nejstarší ze zúčastněných, jeho tvorba působila nejmladším dojmem. V nové době proběhla Prahou výstava katalánských malířů 20. století „Before Miró - after Dalí“ (Národní dům na Smíchově, listopad 1999-leden 2000), kde měl Miró 15 položek. Řeči jeho tvarů dlouho rozuměl zpočátku jen málokdo. I Picasso si od něj koupil během jeho první návštěvy Paříže dvě plátna (dnes jsou obě vystaveny v Louvru) spíše jako morální podporu svého katalánského krajana, než jako uznání kolegy. Giacometti byl pohnut hlubokým projevem svobody, Matisse obdivoval spolehlivost jeho kompozic. K malířovým tajemstvím patří jak zdánlivá lehkost, s níž vytvořil svá plátna, tak i přesvědčivá jistota. Uměl zacházet s prázdnotou prostoru, ale stejně tak dokázal zaplnit obrazy až po okraje – viz některé z vystavených litografií. Snad o nikom se v souvislosti s tvorbou tolik nehovořilo o poesii, jako o Miróovi; byl nejpoetičtějším malířem dvacátého století. Neuznával hranici mezi malířstvím a poesií; měl rád slova a také je dovedl zakomponovat do obrazu. Dovedl si pohrát s vážností i převrátit melancholii v smích. Miróův vliv byl obrovský. Podobně jako Mondrian ovlivnil svou tvorbou design. Když se dnes s nostalgií podíváme na zařízení domácností z padesátých let, třeba na konferenční stolek ve tvaru ledvinky nebo na nohy křesla s koulí na kovové tyčce, zjistíme, že za svou existenci vděčí plochým plovoucím tvarům a zohýbanému krasopisu Miróových děl ze čtyřicátých let. To je však nicotné ve srovnání s jeho vlivem na malířství. Předpokládejme, že tuto studii nebudou číst současní graffitoví sprejeři, ale všimněme si kolik ze svých čmáranic mají odkoukáno (vědomě či nevědomě) od praotce dnešních graffiti Joana Miróa! Vedle Picassa, Grise, Dalího a Tapiése tak dalo Španělsko světu i Joana Miróa. Byl jakousi branou, kterou se myšlenky surrealistů o instinktech, mýtu a dětství dostávaly do pozdějšího moderního umění. Byl přístupnější, než Picasso. Jeho pověst nebyla tak všeobjímající a nevzbuzoval dojem, že vydýchá všechen vzduch v místnosti. Poselství je vlastně obsaženo v jeho jménu: Miró znamená „díval se“. Místo Joana Miróa na slunci moderního umění je zřejmé: mezi velikány: Picassem, Kleeem, Chagallem a Matissem. Jakoby nestárnul; i poslední díla mají stejně svěží barevnost a rukopis, jako ta předválečná! Byl jedním z posledních žijících představitelů zakladatelské generace světového moderního umění. Tvůrcem, v jehož rozsáhlém díle se podařilo realizovat neobyčejně šťastné zasnoubení výtvarna s poesií. Své Barceloně věnoval Fundació Joan Miró v parku na Montjuicu - nadace vlastní a postupně vystavuje 180 obrazů, 145 plastik, 9 tapisérií, 5.000 kreseb a celé grafické dílo. Grafická tvorba dosahuje bezmála 2.000 prací; pochoir, litografie, lepty i dřevoryty. Joan Miró vytvořil do té doby neznámou barevnou kosmologii. Je zřejmé, že by současné umění bez nenápadného, málomluvného a do sebe zahleděného Katalánce vypadalo úplně jinak. A jeho dílo se sbírá stále a mnohem vehementněji…

Dr.Vilém Stránský, Praha leden 2003

Miró: Juan, *1843, špaň. malíř. Od 1921 žije trvale v Paříži a vplynul na nejkrajnější křídlo mezinár. Pařížské školy. Nejprve byl vyznavačem dadaismu, oné filosofie bezúčelnosti světa a života, jež vytryskla z životní tísně války a po válce nacházela cestu zpět do života ironií a vystupňovaným "překvapováním měšťáků". Jako většina bývalých dadaistů stal se i [Miró] nadrealistou. Svým obrazovým prvkům, přijatým většinou z anatomie a původně směřujících jen k ironisování a podle vlastního přiznání autorova k destrukci obrazu, začal podkládat nový význam, ospravedlňovaný mystikou snu a později psychoanalytickým pansexualismem. Od r. 1923 vystavoval v Salonu Nezávislých, po založení nadrealismu stanul v přední řadě nového hnutí. Styk s nadrealistickými básníky ho přivedl k ilustraci (knihy nadrealistů B. Pereta a Tristana Tzary). Stopy jeho vlivu jsou zřetelné i u nás. Srv. Fr. Kovárna, Současné malířství 1932, Edouard-Joseph, Dictionnaire biogr. des artistes contemp. III., 1934, Thieme-Becker, Künstlerlex., XXIV. 1930. -rna. (In: Ottův slovník naučný nové doby) Španělský malíř, grafik a sochař, syn zlatníka; studoval na barcelonské akademii a na soukromé umělecké škole F. Galího. Kolem 1912 namaloval své první olejové obrazy (krajina a zátiší). 1917 se seznámil s F. Picabiou, zakladatelem dadaistické revue "391" a s M. Jacobem; v příštím roce otevřel jeho přítel Dalmau, barcelonský obchodník s uměleckými předměty, ve své galerii první výstavu Miróových obrazů, ovlivněných V van Goghem a fauvisty. Při své krátké návštěvě v Paříži se Miró 1919 spřátelil s P. Picassem; v následujících letech trávil zimy v Paříži a léta v Montroig. V Paříži se stýkal s P. Reverdym, T. Tzarou a M. Jacobem a podílel se na dadaistickém vystoupení v Salle Gaveau. První výstavu Miróových obrazů v Paříži v galerii La Licorne uváděl 1921 kritik M. Raynal. Na začátku dvacátých let se stávají jeho přáteli A. Masson, Prévert, Hemingway a Henry Miller. 1924 Miró spolupodepsal I. manifest surrealismu; pod patronátem A. Bretona vystavoval příštího roku samostatně v pařížské galerii Pierre (úvod do katalogu napsal B. Péret), kde se téhož roku účastnil první surrealistické výstavy. S M. Ernstem 1926 navrhl pro Ďagilerův Ruský balet scénu a kostýmy k Romeo a Julii; 1931 vypravil Massinův balet Jeux d'enfants pro Monte Carlo; po cestě do Holandska 1928 se vyrovnával s holandskou malířskou školou 17. století; zároveň však tvořil první koláže, jež vystavil 1930 spolu s G. Braquein, Picassem, Ernstem, H. Arpem, M. Duchampem a Picabiou v galerii Pierre. 1929 se oženil s Pilar Juncosovou v Palma de Mallorca v Katalánii, kde žil za druhé světové války, když 1940 musel opustit Francii; předtím - 1937 - provedl nástěnnou malbu pro pavilón republikánského Španělska na světové výstavě v Paříži. Po osvobození Francie žije střídavě v Paříži a Barceloně; 1944 vytvořil první cyklus litografií (Barcelona) a ve spolupráci s Artigasem se pokouší o první keramiku; grafice a keramice se pak převážně věnuje od 1955. Rok předtím - 1954 - byl vyznamenán velkou cenou za grafiku na benátském bienále, kde zároveň s ním dostali velké ceny jeho přátelé M. Ernst za malířství a H. Arp za sochařství. Od 1937 pracoval spolu s Artigasem na dvou keramických stěnách pro Unesco (stěna Měsíce a Slunce), za něž dostal 1959 Guggenheimovu cenu; téhož roku uspořádalo Museum of Modern Art v New Yorku jeho velkou retrospektivní výstavu; 1960 provedl keramickou stěnu pro Harvard University a 1964 keramický vlys pro universitu v St. Gallen ve Švýcarsku. Lidská osobnost J. Miró zůstává skryta v pozadí jeho díla; proti svým krajanům, Picassovi a S. Dalimu, žije Miró neromantický život bez senzací a extravagancí. V poslední době přebývá nejraději v Pailma de Mallorca. Nejranější Miróovo dílo je poznamenáno vlivem van Goghova expresionismu, fauvisimu a kubismu; spíše než kubismus však odpovídal povaze katalánského malíře, charakterizované spoléháním se na instinkt a vášnivým smyslem pro barvu, francouzský fauvismus. Styk s básníky dadaistického a surrealistického hnutí uvolnil Miróovu imaginaci, jež se pohybovala na prahu snu a bdění. Jestliže vrcholným dílem raného období (1912 až 1923) je obraz Farma (1921-22), související s magickým realismem a napovídající množstvím skurilních detailů ráz Miróovy imaginace, otevírá druhé období (1924-29), v němž malíř teprve nalezl svou charakteristickou řeč napůl organických a napůl abstraktních znaků, obraz Obdělaná země (1924); odtud roste jeho dílo v nepřerušeném proudu, jak umělec uplatňuje svůj iritující humor a fantazii, snadno ústící v persifláž, na stále jednodušších znacích a symbolech. V moderním malířství zaujímá Joan Miró zprostředkující postavení mezi Picassem a Dalim; s oběma krajany ho spojuje vášnivý vztah k realitě i nevyčerpatelná výtvarná imaginace, avšak na rozdíl od nich Miróa nelze názorově jednoznačně vymezit; jeden z největších surrealistických malířů - "snad nejsurrealističtější z nás všech", jak ho charakterizoval A. Breton - přiblížil se někdy plastickému konkretismu Arpa nebo K. Schwitterse. Miró nikdy nepřestal hledat elementární řeč výtvarných znaků, stejně výmluvných jako primitivní umění nebo dětská kresba. Vyňato z Encyklopedie světového malířství - Autorský kolektiv pod vedením PhDr. Sávy Šabouka DrSc.; nakl. Academia ČSAV 1975.

In: http://www.artchiv.cz/show.php3?action=explore_bio&id=155&session=04nd10r10y07h53t2006

Joan Miró was born in Barcelona on April 20, 1893, into a family of skilled crafts-people. His mother's family were cabinetmakers and his father a goldsmith of note who kept a shop in the Old City. The young Joan (the name is the Catalan spelling of "Juan" and is pronounced the same way: hwan) had no inclination towards such stable professions and announced he wished to become an artist. The family would have none of this and dictated that the boy, at age 17, take a job as an office clerk. So unhappy was he with this drudgery that his health was affected and his father was forced to accede, sending him to recuperate at his farm near Montroig, which means "red mountain" in Catalan, a locale of great importance in Miró's early œuvre. After recovery, he entered art school in Barcelona, studying under Francisco Galí, a teacher of great insight who took his class into the mountains to draw saying "wear a crown of eyes around your head" and who put objects into their hands while they were blindfolded commanding them to familiarize themselves with the item by touching it, to the extent they could draw it afterwards without ever having seen it. At age 22, he made the acquaintance of two fellow artists who would become his lifetime friends: Joan Prats and Joseph Llorens Artigas. A year later, the three young men would gain firsthand knowledge of something they had only heard about, namely the great artistic revolution going on in Paris, by attending an exhibit of French paintings brought to Barcelona by the famed dealer Ambroise Vollard. Miró's excitement was nothing compared to his elation several months later upon learning that Pablo Picasso was to return to Barcelona with the celebrated Ballets Russes. Although Miró's and Picasso's mothers were friends, Miró, twelve years Picasso's junior, was too shy to attempt access to the already celebrated artist. He remembers a visit to their household at that time and Picasso's mother showing him a drawing her son had made that morning in shaving cream on the bathroom wall. But it was not only the avant-garde French art that filtered through to Barcelona during this time of World War I that entranced Miró, but the rebellious poetry by such writers as Reverdy, Apollinaire, Raynal, Eluard, Mallarmé, Lautréamont and Jarry. This convinced Miró that painting and poetry were inseparable. It was only natural that Miró, one day, would head for Paris and, in 1919, he made the decision to investigate that hotbed of artistic anarchy first hand. But he would not be going to Paris as an unknown - he had already had his first showing at the Falerías Dalmau, presenting still lifes and landscapes strongly influenced by Fauvism to a public who, while recognizing the painter's ability, found his work unfathomable. Miró did have one determination: finally to meet Picasso. His method was both charming and simple: he asked Picasso's mother if he might bring her son anything and she cheerfully baked a large cake. Of course, he presented this to Picasso as quickly as he could and the older painter took an immediate interest in his compatriot's work and tried to arrange for it to be seen in Paris. The Louvre has two paintings by Miró from Picasso's personal collection and Miró, in his humble way, recently corrected the concept, heretofore believed, that Picasso had bought them from him for financial and moral support during that first Parisian visit. Not the frugal Spaniard. One was a gift from Dalmau, Miró's Barcelona dealer, who hoped to do business with Picasso and the other was from Pierre Loeb who had bought Dalmau's stock when the latter went bankrupt - who himself owed Picasso money and gave him the paintings in lieu of full payment. Miró returned to Montroig both invigorated and reinforced from the experiences of his first visit (he would return nearly every winter for years afterward) and began work on a new development in his painting. Where before, he had relied upon vivid coloring and heavy brushstrokes, he now deployed a firmer outline, an almost realistic approach with roots in age-old Catalan painting, but imbued with Miró's particular brand of cubism - not the analytical or fractured cubism employed by Picasso and Braque but a firm, geometric structure designed to hold the work together. The masterpiece of his period was The Farm of 1921-22, which Miró began in Montroig, took with him to Barcelona and finished in Paris, a total labor of nine months. So fastidious was he that he even took grasses from Montroig to Paris to assure exactness. He worked, at first, out-of-doors - "like Cézanne," he would say. "Everything you see (in the painting) was actually there even if I made changes or jumps in scale and rearranged things here and there." Miró at its completion, trundled the painting from dealer to dealer in Paris but no one liked it. One well-known marchand suggested cutting it up into smaller paintings because "people do not have room for such large pictures nowadays." (It measured 48¼ x 55¼ inches.) In this painting were the seeds from which would spring many of the symbols Miró was to employ for years after, such as the ladder with a bird on it, which also looked like a capital A - evocative of Miró's later use of lettering on his canvases. Finally, a young American expatriate writer saw it, loved it and purchased it. His name was Ernest Hemingway and he had met Miró at the American Center in Paris where they both went for exercise. They would often climb into the boxing ring - the tall American and the short Catalan - to the amusement of all onlookers. The Farm is still in the Hemingway family collection. Miró had his first Parisian exhibit in 1921, arranged by Dalmau, at the Galerie La Licorne, with a catalogue preface by Raynal. It was a disaster. Through his friendship with André Masson, with whom he shared a studio on the Rue Blomet, he met many of the poets who were his heroes. He was to say they interested him more than any of the artists he had encountered since coming to Paris. Surrealism was in its infancy and the poet André Breton, captain of the literary "division", was enthralled with Miró - his imagination and his ability to produce common but disturbing images. Miró's work was to take another turn in the mid-'20s. These were years of great hardship for him and he would sit in his studio, racked with hunger, and make drawings in which he attempted to express the hallucinations he was feeling. (This led to Harlequin's Carnival now at the Albright-Knox Gallery in Buffalo.) His earlier precise portrayal of objects and people gave way to an expressionist approach that led to the eventual adoption of a sort of shorthand or set of symbols depicting exactly the same subject matter. Thus, in Maternity of 1924, the woman's head is conceived as a profile of what could be a milliner's block, her skirt a simple funnel shape - one breast is two concentric circles similar to a target and the other, seen in profile, a half-moon shape; both suckling little anthropomorphic beasties. In 1925, he enjoyed his first success after a showing with Pierre Loeb. Script began to appear in his work and forms were further distilled, almost to the minimal he switched from Loeb to dealer Jacques Viot and moved to a studio in Montmartre on the Rue Tourlaque. He befriended Magritte, Ernst, Arp and the poet Paul Eluard, the latter who was instrumental in smoothing over a rift between Miró and the other Surrealists when, at Picasso's suggestion, Ernst and Miró collaborated in designs for sets and costumes for Lambert's Romeo and Juliet for the Ballets Russe. Breton denounced the two in Le Révolution Surréaliste saying "it is inadmissible that thought should be at the command of money." Miró, as has been said, was returning each summer to Catalonia and in October of 1929, married Pilar Juncosa, whose family was from Majorca. Their only child Dolores was born two years later in Barcelona. He created some witty interpolations of Dutch paintings from postcards brought back from a previous trip to Holland and, following a declamation somewhat flamboyant for him: "Painting has been in decadence since the age of the caveman," moved on to collage. If hatpins, springs, feathers and string attached to canvas would shock us today - imagine the outrage these objects caused in the early '30s. One person who was not shocked was the choreographer Léonide Massine, who commissioned Miró to design the sets and costumes for his ballet Jeux d'Enfants, to be performed in Monte Carlo. The collages then became maquettes for actual paintings. Pictures from a catalogue of machinery parts assembled on paper were enlarged by Miró with oil on canvas into superimposed floating forms. The 1933 Paining in the Museum of Modern Art is such an example. The tragic civil war of 1936 in Spain which so moved Picasso to create his Guernica had as shattering an effect on Miró. Ebullience and light gave way to terror and foreboding and a series of work categorized by Miró's biographer, Jacques Dupin, as "peintures sauvages." Large paintings followed done with crude materials on masonite. At the outbreak of the Second World War, Miró left Paris and took a cottage in Normandy near another good friend, Georges Braque. Due to the constant bombardments, Miró had to blacken the windows and, depressed one night, picked up some sheets of paper upon which he had cleaned his brushes. The blotches evoked images of the heavens-stars, suns and moons, and he painted over them with gouache, creating the well-known Constellations series. Their titles were pure poetry: Women Encircled by the Flight of a Bird, Woman Beside a Lake whose Surface has been made Iridescent by a Passing Swan, The Nightingale's Song at Midnight and Morning Rain. He was able to save them in a hurried move back to Barcelona, a scant eight days before the area was overrun by enemy troops. They were sent to New York via diplomatic pouch and shown at the Pierre Matisse Gallery. The year 1939 saw the beginning of Miró's total immersion in the lithographic arts to create the famous Série Barcelone, fifty works done in black and white - allowing him an unhindered presentation of the purity and beauty of his drawing. (See The Graphics of Miró for more details on his important division of his œuvre.) After the death of his mother, Miró accepted an invitation to visit the United States. In 1947, he came to New York, meeting Marcel Duchamp and finding his old friends Sert and Calder. The Museum of Modern Art had given him a successful retrospective in 1941 so his welcome was cordial indeed. He was commissioned to do a mural for a hotel (now the Hilton) in Cincinnati and, later, one for Harvard. But Miró had been away from Paris for nearly eight years and in 1948 he returned to an enthusiastic reception from his European colleagues. He began a series of paintings, creating works containing unbelievable detail and simpler, sparer oils done with vigorous spontaneity. The Guggenheim Museum commissioned a painting from him in 1953 and, six years later, he again visited New York for a second retrospective at the Museum of Modern Art and at Los Angeles. He was awarded the Grand Prize for Engraving at the 1954 Venice Biennale and the Grand International Prize of the Guggenheim Foundation, which was given by President Eisenhower. In 1956, he commissioned Sert to create for him his long time dream: a large studio in Palma de Majorca. Where before he had worked in the most meager of quarters, now, under a fabulous vaulted roof, he had the luxury of space. He could give vent to long desired projects such as ceramics, to be executed with Artigas. He would have room for his sculpture, at which he was brilliant - creating works out of objets trouvrés: found sticks, pots, garden implements, etc. - later to be cast in bronze. He could plan his public monuments such as the two magnificent ceramic walls at UNESCO in Paris and the one at Fondation Maeght, and the impressive 10 x 50-meter mural for the airport at Barcelona, a city that boasts of many public works by Miró. And few pieces are as well known as the large tapestry in the new East Building of the National Gallery in Washington. A mosaic mural was unveiled in 1978 at the Ulrich Museum of Art in Wichita, this last installation pleasing him greatly. "From what I hear, thousands of students go by it every day. What I want is for my work to become part of the consciousness of those young people, the men and women of tomorrow. One of them - who knows? - may become President of the United States and will have been touched by my mosaic. That is what makes it worthwhile. It's the young people I'm working for, not the old dodos. I'm working for the year 2000 and the people of tomorrow." The Graphics of Miró In his preface of the catalogue for the famous 1974 retrospective of Miró's graphics at the Musée d'Art Moderne of the city of Paris, Alexandre Cirici, director of Barcelona's Museum of Modern Art, coined a phrase both beautiful and eminently applicable to Miró's work: "a song with many voices. " This is one of the most poetic but succinct summaries of his career for indeed he utilizes almost every medium possible to further his "melodies": oil painting, watercolor, collage, sculpture, ceramics, mosaics and graphics. This last category is one to which he has dedicated himself more and more fervently over the years, delighting in not only the printmaking but also the search for rare papers and the climactic signing of his name with a fusillade of flourishes. Miró did not do a signed and numbered lithograph until 1930, when he was 37 years old. It was published by Zervos in an edition of seventy-five and unimaginatively entitled Lithographie I. This initial effort was followed by two others that year (which were not to be printed until 1973) and were called, as you might expect, II and III. He did not touch a lithograph stone until nine years later when, as if to make up for this dormancy, created over the next five years the Série Barcelone, published by Joan Prats, a suite of fifty works which, due to his troubled finances, were only printed in an edition of five. One can only guess at their value today. Another hiatus lasted until 1948 when he produced eleven lithographs. The techniques of color did not engross him until 1950 when, over the next few years, he would create several dozen works of great charm, delicacy and wonderfully contagious joyfulness. Considered one of the masterpieces of the lithographic arts, the series Ubu Roi, or King Ubu, is a suite of thirteen works to a text by Surrealist writer Alfred Jarry. Published in 1966 by Tériade and printed by Mourlot, the lithographs were created for inclusion unsigned in a limited edition art book and planned by Miró and Tériade to be further pulled in a deluxe edition of seventy-five, with full margins, to be signed and numbered. In a brilliant demonstration of graphic artistry, it was further decided to include a separate printing from the black stone of each lithograph, which Miró initialed, and an impression from the color stones, which were simply numbered. Thus the viewer is treated not only to thirteen breathtaking lithographs, but also to what might be considered two progressive stages in the evolution of the masterworks. His first etching, Daphnis et Chloé, was done in 1933 and published also by Tériade. Again another pause until 1938, he was persuaded by Pierre Loeb and Pierre Matisse to do nearly twenty etchings and drypoints for them. Miró's graphic work, particularly in the field of aquatint, that tonal process which imparts a watercolor-like effect to etchings , underwent an abrupt change after a trip to Japan in the mid-'60s. So inspired with oriental calligraphy was he that a series of majestic aquatints imbued with that same elegant monumentality and timeless simplicity appeared which formed the nucleus of the well known showing given him at New York's Museum of Modern Art, curated by Riva Castleman. Works such as the 1967 L'Astre du Marécage and L'Astre du Labyrinthe (the first aquatint catalogued as employing the embossing effects of carborundum, that technique so loved by Miró, which allows him to paint onto a metal plate with a viscous liquid which hardens to become an embossing surface) through the 1968 Le Grand Sorcier and Le Samourai, became forever a part of the annals of modern graphic masterworks through this important exhibition. The massive retrospect at the Musée d'Art Moderne in Paris, displayed nearly every graphic created by Miró from 1930 to 1974. So comprehensive was this exhibit that its catalogue remains a veritable catalogue raisonné of his printed work. All of the pieces illustrated in this newsletter were a part of that impressive exposition. To begin to appreciate the work of Joan Miró, one might consider his own philosophies and concepts regarding it. "For me," he said, "a form is never something abstract; it is always a sign of something. It is always a man, a bird, or something else. For me, painting is never form for form's sake." Abraham Lerner, director of the Hirshhorn, said of him, "Miró's place is alongside the most fertile of those giants - Picasso and Matisse." * * * * * Juan Miro Ferra was born in Barcelona in 1893. His father compelled him to enroll at the School of Commerce of that town in 1907, but he already had a learning for art and attended courses at the Barcelona School of Fine Arts. After a nervous breackdown in 1911, he decided to become an artist and the following year joined the Gali School of Art until 1915, the year he met the potter Artigas. The Dalmau Gallery in Barcelona held his first one-man show in 1918, comprising 64 paintings and drawings. Two years later, Miro went up to Paris for the first time, meeting Picasso ; in 1921 Miro rented a studio there, in which he spent the next few years in great poverty. The Pierre Loeb Gallery held his first one-man show in France in 1925, which was a major event for both the artist and the surrealist movement. The following year, Miro and Max Ernst designed the sets for Diaghilev Ballet "Romeo and Juliet". In 1929 Miro married Pilar Juncosa in Majorca, and the coupel settled in Paris. In the early Thirties, numerous one-man shows in Paris and his first one in New York acknowledged him to be a major artist. Miro then made his first prints (lithographs) for Tristan Tzara's "L'arbre du voyageur" ; later he was to illustrate the same writer's "Parler seul" (1948) with 70 prints (lithographs), and "L'Antitête" with 8 etchings. After world war 2, during which Miro found refuge in Varengeville in Normandy, he settled in Palma and make the Constellations series, and in 1946 the New York Museum of Modern Art held a big retrospective show of his work. In 1947, Miro made his first ceramic pieces with Artigas ; in 1953 he was to made 386 pieces. The Basle Kunsthalle held a retrospective show of his work in 1952. In 1954, Miro was awarded the engraving prize at the Venice Biennale. Between 1956 and 1958, he made the wall decorations for the UNESCO building in Paris. In the sixties and seventies, big Miro exhibitions were held london and New York. The Miro foundation in Barcelona was founded in 1975, to which the artist donated 5000 drawings and a lot of his prints. He was made Doctor Honoris Causa of the University of Mallorca in 1979. At the time he was making large-scale pieces of sculpture, as well as prints ; between 1960 and 1983, he made no less than 1000 etchings. He especially expressed his creative genius in his colour aquatints, among which the major ones are "la captive", la calebasse", le caissier", "la grève noire", le vieil irlandais" and the "Archipel" series in 1970, large-scale aquatints and etchings on the theme of underwater depths. Miro illustrated some 200 books with prints -lithographs and engravings- ; among these publications are some of the twentieth century's masterpieces in bibliophiles' art book. These include "Les Adonides" by Prévert (1975) with 45 colour etchings ; "L'Enfance d'Ubu", with 23 lithographs ; René Char's "Le marteau sans maître" with 26 colour prints (etchings and aquatints) ; Jacques Dupin's "L'Issue dérobée" with dry points and colour aquatints etc. Lithography was also a major part of his output ; his lithographs number several hundred, and were initially printed by Mourlot, and then by Adrien Maeght's print studio. Miro died on Christmas day in 1983 in Palma. In: http://www.michelfillion.com/oeuvres_eng.php?artiste=MIRO * * * * * 1893 20 April: Birth of Joan Miró i Ferrá at 9.00 p.m. at number 4 Passatge del Crèdit, Barcelona 1907 Enrolls at the School of Commerce in Barcelona. At the same time he attends classes at the School of Industrial and Fine Arts (the Llotja) until 1910 1912 Enrolls in the school of art run by Francesc Galí, which he attends until 1915 1913 Enrolls in the Cercle Artístic de Sant Lluc 1918 Forms part of the Agrupació Courbet together with Josep Llorens Artigas, J.F. Ràfols, E.C. Ricart, Rafael Sala, Francesc Domingo and Marià Espinal 1919 Travels & meets Pablo Picasso, Paris, France 1920 Participates in Dadaist manifestations 1926 Diaghilev commissions Miró and Ernst to design the sets and costumes for the ballet Romeo and Juliet to be performed by the Ballets Russes 1933 Publication of Enfances by Georges Hugnet, the first book illustrated by Miró with etchings 1936 Travels to Paris with his latest works, which are to be exhibited in New York. Due to the outbreak of the Spanish Civil War, he decides to stay in Paris. His wife and daughter join him, and they remain in France until 1940. 1937 Produces a large mural painting, The reaper (Catalan peasant in revolt), for the Spanish Republican Government's pavilion 1944 Publication of the set of 50 lithographs known as the Barcelona series, under the supervision of Joan Prats 1947 First trip to the United States, where he produces a mural painting for the Gourmet Room at the Terrace Plaza Hotel in Cincinnati 1958 Inauguration of the two murals for UNESCO in Paris. The project receives the Guggenheim International Award. 1977 Produces a large tapestry in conjunction with Josep Royo for the National Gallery, Washington D.C., 1980 King Juan Carlos awards him the Gold Medal for Fine Arts. 1983 Death of Joan Miró in Palma, Majorca, on 25 December. He is buried on 29 December in the Montjuïc cemetery, Barcelona. Miró was born April 20, 1893, in Barcelona and studied at the Barcelona School of Fine Arts and the Academia Galí. His work before 1920 shows wide-ranging influences, including the bright colors of the Fauves, the broken forms of cubism, and the powerful, flat two-dimensionality of Catalan folk art and Romanesque church frescoes of his native Spain. He moved to Paris in 1920, where, under the influence of surrealist poets and writers, he evolved his mature style. Miró drew on memory, fantasy, and the irrational to create works of art that are visual analogues of surrealist poetry. These dreamlike visions often have a whimsical or humorous quality, containing images of playfully distorted animal forms, twisted organic shapes, and odd geometric constructions. Amorphous amoebic shapes alternate with sharply drawn lines, spots, and curlicues, all positioned with seeming nonchalance. Miró later produced highly generalized, ethereal works in which his organic forms and figures are reduced to abstracts spots, lines and bursts of colors. Miró also experimented in a wide array of other media, devoting himself to etchings and lithographs for several decades. His ceramic sculptures are also notable, in particular his two large ceramic murals for the UNESCO building in Paris (Wall of the Moon and Wall of the Sun, 1957-59). It was at the end of the 60's when his final period was marked, which lasted until his death. During this time, Miró concentrated more and more on monumental and public works. He was characterized by the body language and freshness with which he carried out his canvasses, as well as the special attention he paid to material and the stamp he received from informalism. He concentrated his interest on the symbol, not giving too much importance to the representing theme, but to the way the symbol emerged as the piece of work. In 1976 the Joan Miró Foundation Centre of Contemporary Art Study was officially opened in the city of Barcelona and in 1979, four years before his death, he was named Doctor Honoris Causa by the University of Barcelona. Miró died in Majorca, Spain, on December 25, 1983. Selected Exhibitions 1983 "Joan Miró: A Ninetieth-Birthday Tribute" at the Museum of Modern Art, New York 1983 "Joan Miró: anys 20. Mutació de la realitat" at the Fundació Joan Miró, Barcelona 1978 Retrospective exhibition at the Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, organised in conjunction with the Fundació Joan Miró, Barcelona 1976 Official opening of the Fundació Joan Miró in Barcelona, with an exhibition of drawings from the collection donated by the artist. 1969 "Miró otro" exhibition at the College of Architects, Barcelona 1967 Installation of a ceramic mural, produced in collaboration with Josep Llorens Artigas, at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 1966 Retrospective exhibition at the National Museum of Art, Tokyo and in Kyoto 1964 - 1965 Retrospective at the Tate Gallery in London and at Kunsthaus de Zürich 1962 Retrospective exhibition at the Musée National d'Art Moderne, Paris. 1957 Retrospective of the graphic works at the Kaiser Wilhelm Museum of Krefeld. Exhibition presented in Berlin, Munich, Cologne, Hanovre and Hamburg 1956 Retrospective at the Palais des Beaux-Arts in Bruxelles at Stedelijk Museum d'Amsterdam at Kunsthalle de Bâle 1948 First solo exhibition at the Galerie Maeght, Paris 1941 First large retrospective exhibition at the Museum of Modern Art, New York 1932 First one-man show at the Pierre Matisse Gallery, New York. 1930 First one-man show in the United States, at the Valentine Gallery, New York 1925 First solo exhibition at the Galerie Pierre, Paris. 1921 First solo exhibition in Paris at the Galerie La Licorne, organised by Josep Dalmau. In: http://www.artnet.com/artist/675008/joan-miro.html Miro was born in Catalonia, Spain, son of a goldsmith and watch-maker. After a brief stint at Barcelona’s School of Fine Arts, Miro quickly abandoned the Cubism of his début. One of his pieces was purchased by Hemingway as early as 1922. He was one of the artists who signed the Surrealist Manifesto in 1924. The marvelous, the process of automated movement and fantasizing were, as of the 20s, ever present in his works. His acutely precise sketches, his half-fantastic, half-familiar universe and his now famous “arabesque” remain an essential part of his creation. In 1926, in Russia, he created the costumes and set designs for the Diaghilev ballet production of “Romeo and Juliet” with Max Ernst. His work turned abstract during World War II, even if the surrealist undercurrent remains. The familiar shapes Miro introduced us to become but mere symbols. His sublime exaltation, the blazing gleam of his yellows, blues, greens, reds, mastered with such virtuosity, and the typical ever-present forms still excite the masses today. Miro’s arabesque is just as famous as the distinct line he sketched. Miro will forever occupy an important place in the annals of art history and his market value is always very high. http://www.operagallery.com/artist/MIRO_375;0;0.aspx Miró, Joan (1893-1983), Spanish painter, whose Surrealist works, with their subject-matter drawn from the realm of memory and imaginative fantasy, are some of the most original of the 20th century. Miró was born April 20, 1893, in Barcelona and studied at the Barcelona School of Fine Arts and the Academia Galí. His work before 1920 shows wide-ranging influences, including the bright colours of the Fauves, the broken forms of Cubism, and the powerful, flat two-dimensionality of Catalan folk art and Romanesque church frescoes of his native Spain. He moved to Paris in 1920, where, under the influence of Surrealist poets and writers, he evolved his mature style. Miró drew on memory, fantasy, and the irrational to create works of art that are visual analogues of Surrealist poetry. These dreamlike visions, such as Harlequin's Carnival (1925, Albright-Knox Gallery, Buffalo) or Dutch Interior (1928, Museum of Modern Art, New York), often have a whimsical or humorous quality, containing images of playfully distorted animal forms, twisted organic shapes, and odd geometric constructions. The forms of his paintings are organized against flat neutral backgrounds and are painted in a limited range of bright colours, especially blue, red, yellow, green, and black. Amorphous amoebic shapes alternate with sharply drawn lines, spots, and curlicues, all positioned on the canvas with seeming nonchalance. Miró later produced highly generalized, ethereal works in which his organic forms and figures are reduced to abstract spots, lines, and bursts of colours. Miró also experimented in a wide array of other media, devoting himself to etchings and lithographs for several years in the 1950s and also working in watercolour, pastel, collage, and paint on copper and masonite. His ceramic sculptures are especially notable, in particular his two large ceramic murals, Wall of the Moon and Wall of the Sun (1957-1959) for the UNESCO building in Paris. Miró died in Majorca on December 25, 1983. In: MS Encarta Joan Miro was born April 20, 1893 in Barcelona, Spain. Miro is one of the great pioneers of modern art. His ancestors were peasants and artisans, and his father was a goldsmith. Miro began drawing at a young age as a way to escape the strictures of family life. His choice of motifs - tufts of grass, insects, tiny birds - revealed an early affinity for the organic, a love, as one commentator says, of "the little things" of this world. After finishing his military service Miro worked in an office, and attended crafts courses in his spare time. "I was a paragon of awkwardness," he confessed. In painting, too, judged by academic standards, Miro was entirely unsuccessful. "I was very unhappy," he wrote, "and in my feeling of rebellion, I became an ever greater dreamer." It was as such that he was to go down in the history of art, as a teller of lyrical and fabulous tales whose pictorial idiom was shaped out of allusive signs and symbols derived from subconscious depths. In 1919, Joan Miro traveled to Paris, where he met Pablo Picasso and made friends with him. From 1920 onwards Miro participated in Dadaist manifestations and became a close friend of Ande Masson, who lived in the next studio. This period saw Miro consciously attempting to forget the principles of art he had been taught, or, as he himself put it, "to kill painting." He became involved in Surrealism, adding to it his own, inimitable touch of playful humor. One aesthetic source of Joan Miro's new approach, as Bonneficy notes, lay in "the paintings and sculptures of archaic cultures, which do not seek similarities, but rather in which symbol and metaphor form the essence of the work." Love belongs to a group of works of 1925-1927, collectively referred to as "dream paintings," which were done in Paris after Miro's stylistic breakthrough in 1923-1924. The artist, Joan Miro, himself described the picture as follows: "It is a work that I love very much, and which caused me a great deal of worry, because I thought it had been lost." The idea for the painting came during my Christmas holidays in Barcelona, as I was watching a dancer - the vertical, upward line and the circles describe her movements. In a notebook I had in my pocket I drew a few rapid sketches, which I developed after my return to Paris in the Rue Blomet" (the address of Miro's studio at the time). Joan Miro (1893-1983) ranks among the most important artists of the 20th century. An inventive and imaginative painter, sculptor, ceramicist and printmaker, he changed forever the course of modern art. Although he derived his own visual vocabulary from nature, his works are frequently viewed as interesting abstract compositions, an effect that is enhanced by his vivid palette. More than any of his contemporaries, Miro’s iconography forms a bridge between figurative and abstract imagery, and had a profound influence on succeeding generations of artists. Miro’s sparsely ordered lyrical canvases of the 1920’s and 30’s catapulted him to the fore of the Surrealist movement. A classification that persists yet he and his work stand apart as unique. However, the Surrealist precept of automatism (allowing the subconscious to dictate forms) helped to fuel his vivid imagination throughout his career, leading him to spawn sensuous biomorphic imagery with universal appeal. Miro did identify strongly with the Surrealist poets, finding in their verse the inspiration he sought for his own efforts. Their reward was his friendship and collaboration on many artists’ books, to which he would contribute the illustrations for their poetry. Joan Miro Ferra, the future artist was the son of a goldsmith and the grandson of a blacksmith. His mother was from the nearby Balearic Island of Majorca, and her father was a cabinetmaker. No doubt this heritage of craftsmanship had an impact on his desire and aptitude to become an artist. As a boy, Miro divided his time between Barcelona and Majorca, places steeped in the proud traditions and culture of Catalonia, a province in the northeast of Spain, strongly influenced by France, which has long sought its independence. As a Catalan child at the turn of the century, he was imbued with a rich tapestry of folklore and fantasy that enriched his dreams and later informed his paintings. Miro, who was notoriously taciturn, is quoted as saying, "When I see a tree, for instance a carob tree, which is a very typical tree at home in Catalonia, I feel that tree is talking to me. It has eyes. One can talk to it. A tree is also a human being and so is a pebble." A seminal influence was Miro’s exposure to complete interiors of ninth to twelfth century frescoed churches in the course of his family’s regular visits to the Museum of Catalonia in Barcelona. A tour of these ecclesiastical chambers is an awe-inspiring experience; one is surrounded on all sides and overhead by the events of the life of Christ, the martyrdom of the saints, hell-fire and paradise. Miro credits this experience as being the first real impact of art on his life. When compared to interiors rendered by French and Italian artisans of that era these works seem crude and naïve. These Catalan chapel interiors are remarkable for their uniformity of technique over several centuries. The images depicted are uncomplicated, flat, frontal and cartoon-like. Yet they have the power to communicate and mystify simultaneously. This accounts for their continual usage over such a long period of time. The colors employed are surprisingly primary—red, yellow, blue and green, all heavily outlined in black and surrounded by a darkly shaded field lending a Spanish solemnity to the entire tableau. Miro used similar artistic devices throughout his career. His sense of scale also seems indebted to these works. In Miro’s compositions a large central personage often dominates the scene about which several disproportionately smaller figures frolic with no preconceived notion of scale. This is a phenomenon often found in the artwork of children where the psychological importance of a loved one or an authority figure outweighs optical reality. A parent or dog, for example, can be bigger than a building or a tree or any other being. This scale relationship can also be found in ancient Egyptian art to convey the hierarchical importance of one individual in relationship to another. By the age of seven, Joan Miro’s artistic talent was already evident in the drawing classes he took after normal classroom hours. At the age of fourteen Miro was enrolled simultaneously in a business school and at La Lonja School of Fine Arts where he found the formalism stifling, but was encouraged by a few of his professors. In 1910, bowing to parental pressure, he abandoned his artistic pursuits to take a position as a clerk with a business firm in Barcelona, but soon suffered a nervous breakdown followed by the onset of typhoid fever. Two years later after convalescing at his parents’ farm in Montroig, Miro was allowed to enroll at Francisco Gali’s Escola d’Art, where he flourished in that school’s anti-academic orientation. He learned to draw from touch (feeling the shape of things with eyes closed), painted his first oils and had the opportunity to visit exhibitions of Impressionist, Fauvist and Cubist art, as well as to meet other young artists such as Josep Llorens i Artigas. Decades later they would collaborate to create innovative ceramics. After graduating from Gali’s school in 1915, Miro began to paint in a Fauvist manner and read French avant-garde magazines and poets such as Apollinaire and Reverdy. Joan Miro had his first one-man show in Barcelona at Galeries Dalmau in 1918 and made his first trip to Paris the following year where he met Pablo Picasso. By 1920, Joan Miro had settled in Paris and began to participate in Dada activities. New, minutely detailed paintings attempted to use cubist effects to analyze figures as three-dimensional objects suspended in space. Miro learned that new inspirations led him to create works in a series, an approach that confirmed integrity to all of his later efforts. After several financially tenuous years, Miro painted his first Surrealist painting, The Tilled Field, in 1924, the same year that Andre Breton issued the first man