Seznam děl umělce Preissig Vojtěch

(*31.7.1873 - †11.6.1944 Dachau) - český grafik, malíř a ilustrátor, účastník protirakouského i protinacistického odboje
Vojtěch Preissig studoval u Bedřicha Ohmanna na pražské Uměleckoprůmyslové škole v letech 1892-97, poté roku 1898 odjel přes Vídeň a Mnichov do Paříže, kde krátce spolupracoval s A. Muchou a zároveň studoval grafické techniky v soukromých ateliérech. V roce 1903 se vrátil do Prahy, pracoval v České slévárně písma, od roku 1905 pak ve vlastním grafickém ateliéru. Založil časopis Česká grafika, byl členem Spolku výtvarných umělců Mánes a Sdružení českých umělců grafiků Hollar. V roce 1910 odjel do USA, především zásluhou neutěšené finanční situace, když mu byl dokonce soudní exekucí zabaven ateliér. Ve Spojených státech působil jako pedagog, po návratu do Prahy (1931) se věnoval abstraktní malbě.
Preissig se účastnil už protirakouského odboje za 1. světové války - známé jsou jeho náborové plakáty do čs. legií. Za nacistické okupace se odboje zúčastnil jak aktivně - byl členem ilegální skupiny a spolu se svou dcerou, novinářkou Irenou Bernáškovou, vydával časopis V boj - tak rovněž svými grafikami (pohlednice s motivem Žižky a "záhadným" latinským nápisem, který sliboval okupantům výprask). Na podzim roku 1940 byl zatčen gestapem a nakonec odvlečen do koncentračního tábora Dachau (1943), kde zahynul.
Preissig se proslavil především ranými grafickými pracemi, tvořenými ve stylu elegantní lineární secese, v prosté kresbě s potlačenými detaily (Dívka v přírodě, 1899; Modráček, 1900; Tajemný ostrov, 1904; Večer, 1906; Zimní motiv, 1909). Vynikající byly rovněž jeho ilustrace a komplexní grafické úpravy knih (například Karafiátových Broučků z let 1901-03). Ilustrace k Bezručovým Slezským písním ukazují - především v neobvykle utvářeném dřevorytu Plumlov (1909) - umělce hledajícího nové cesty. Věnoval se rovněž užitkové grafice, plakátu (plakát vlastní výstavy v Topičově salónu, 1907) a tvorbě ex libris. Za amerického pobytu se zabýval více typografií, již tehdy vytvářel abstraktní kompozice (Geometrická kresba, po 1920), které se však více blíží o mnoho let pozdějšímu op-artu než tehdejší geometrické abstrakci. Experimentoval rovněž s kolážemi tvořenými běžnými předměty, otiskoval materiály, kde náhodu využíval k výtvarnému zhodnocení. Po návratu do Čech začal kolem 1936 experimentovat výrazněji s abstrakcí, více se uplatňovala olejomalba (Zrození země, 1936; Červený, zelený a žlutý čtverec v prostoru - cirkulace eliptických forem, 1936-38). Své praktické zkušenosti v oblasti grafiky zhodnotil roku 1909 v publikaci Barevný lept a barevná rytina.
In: KDO BYL KDO v našich dějinách ve 20. století

* * * * *
Preissig Vojtěch, malíř čes. (*31. čce 1873 ve Světci u Teplice v Čechách). Absolvoval vyšší reálku v Praze a vstoupil r. 1892 na tamní umělecko-průmyslovou školu, hodlaje státi se učitelem kreslení. R. 1896 složil příslušné zkoušky, ale pokračoval ve svých studiích, vstoupiv do odborné školy pro architekturu k prof. Ohmannovi. [Preissig] zvolil si sám dráhu »dekorationisty«, cestoval do Vídně a do Mnichova, konečně do Paříže, kam se odebral r. 1898 na vyzváni a přičiněním zesnulého Marolda Mucha zaměstnával jej pracemi dekorativními, zároveň pak cvičil se [Preissig] v technice leptův a rytin. Illustruje, kreslí plakáty, obálky, návrhy na čalouny a koberce, ex libris atd. Ve »Volných Směrech uveřejněny některé z jeho linek, záhlaví a komposic knižních vazeb a pod. R. 1902 illustroval originálním způsobem povídku » Broučci« pro pařížský satirický list »ĽAssiette au beurre, pak provedl 15 leptů na thema »Les ioies du fover« (Radosti domácnosti). [Preissig] jeví se tak jako modernista ušlechtilého vkusu a repraesentuje nový směr »applikovaného umění«, hledě si též při illustračních pracích dekorativní stránky, tak že kniha podle jeho snah. osvědčených v Broučcích«, má působiti jako jednotné umělecké dílo, text i výzdoba vzájemně se doplňují. F.H-s.
(In: Ottův slovník naučný)

* * * * *
Preissig Vojtěch, český grafik. Rozhodující vliv měla na něj Paříž (1898-1903), kde pracoval pro Muchu a vyučil se grafice. V impresionismu si objevil čistou barvu a zejména japonský dřevoryt, jehož kult právě vrcholil; impresionistický názor nepřijal a šel opačnou cestou stylisace hlásané tehdy v rámci snahy o obrodu rukodílných řemesel W. Morrisem. Do Prahy se vrátil 1903. Založil grafický ústav, list Česká grafika, ilustroval knihy, rozšiřoval zájem grafiky s ilustrace i na sazbu a písmo, vydával vlastní grafické cykly a napsal knihu Barevný lept a barevná rytina. 1910 odejel do Ameriky, kde působil jako užitkový grafik i pedagog a za války si získal zásluhy o český odboj. 1931 se vrátil do Prahy, 1933 vystavil Hollar s Památníkem osvobození "Přehled díla V. Preissiga". Preissigova práce, grafiky stále oceňovaná, dělí se na stylisovanější dobu do odjezdu a na dobu pobytu v Americe, kde ustupovala ozdobnost formy ve styku s praktickým životem. Její těžisko i význam tkví v užitkové grafice, jež má svůj dobový střih určený předválečnými umělecko-průmyslovými snahami a svou dobovou příznačnost. Obsáhlý výčet lit. viz P. Toman, Nový slovník čsl. výtv. umělců 1936. -rna.
(In: Ottův slovník naučný nové doby)

* * * * *
Vojtěch Preissig – typograf český?
Nedávná, objevná retrospektiva díla Vojtěcha Preissiga, dosud největší výstava jeho práce, představila ve vymezeném výběru také jeho typografii a užitou grafiku. Kurátor Tomáš Vlček ji zařadil do části „služba společnosti“. Dnešními slovy řečeno, Preissig-typograf byl společenský aktivista, který z vlastní iniciativy napomáhal svými profesionálními schopnostmi změně nežádoucího stavu sociálních, národnostních a politických problémů své doby. Samozřejmá občanská angažovanost, které se věnoval ze všech sil, ho v profesionální grafické práci inspirovala k novým řešením: obsah bylo třeba řešit opticky alarmujícím způsobem. Zajistil a financoval první knižní vydání Bezručových Slezských písní: adaptoval pro ně úderné americké písmo Arlington a jeho řešení české diakritiky typografové obdivovali, a dokonce napodobovali. Úprava Slezských písní zahájila novou, posecesní etapu české krásné knihy, graficky úspornou, ale luxusní technicky i materiálem (pro Preissiga znamenala tato kniha finanční fiasko). Rovněž série náborových plakátů za první světové války vyvolala svou lapidární útočností ohromný ohlas ve Spojených státech. Jako organizátor a grafik nasadil život svůj a své rodiny v protinacistickém odboji – vizuální symbolika jeho ilegální grafické práce podněcuje k odporu proti okupaci.

VIZE, FINANCE, PROVINČNÍ PROSTŘEDÍ
Preissigův nekompromisní idealismus profesionální, umělecký a občanský je přímo spojen s českým prostředím. Extrémně citlivý na mezilidské vztahy byl často roztrpčen poměry v české typografické obci – odpuzovala ho nedostatkem přátelské velkorysosti. I přesto obětavě pomáhal všem kolegům. V životním příběhu Preissiga- -typografa můžeme najít mnoho ze současných rysů této profese – stres, touhu pomoci svou prací uskutečnění „správné věci“, ale i velké pochybnosti, zda oběť zdraví, času, rodinného života vyváží život profesionální poctivosti a společenské služby. Preissig začal dráhu typografa jako jeden ze secesních umělců, kteří kreslili titulková písma. Preissig mezi nimi vynikal technickou vytrvalostí a důsledným pedantstvím (Karel Dyrynk ho nazval pro jeho lpění na detailu dokonce „úzkostlivcem“). Jeho názor na moderní písmo se utvořil v 90. letech 19. století pod vlivem Williama Morrise: vyvíjející se moderní technologie a materiály měly být využity k tomu, aby písmo vyzařovalo individuální energii svého tvůrce podobně jako rukopis. Morrissovský ideál znamenal pro Preissiga hluboké porozumění technickým aspektům profese a skrze ně důsledné hledání vlastního názoru a projevu. V českém prostředí na začátku 20. století, kdy se k nám písmo dováželo nejčastěji z německých písmolijen, byl jako jediný schopen úspěšně a originálně řešit českou diakritiku u zahraničních typů. Jeho kariéra typografa v první české slévárně písem a později ve vlastním ateliéru na Vinohradech však brzy narazila na ekonomickou stísněnost prostředí: byl posedlý kvalitou, hledáním, experimenty, které byly zaplatitelné snad v Paříži, kde předtím pobýval několik let, nikoliv ale v provinční Praze. Ani komerčním tlakům se nechtěl Preissig ve své práci podřizovat. V roce 1910 je mu necelých čtyřicet let, když se jako zodpovědný živitel rodiny rozhodne z ekonomických důvodů odejít do USA. Petr Bezruč a další přátelé mu tento krok rozmlouvají s tím, že návrat bude obtížný, že jeho místo zaujmou jiní… V USA se jeho finanční situace vyřeší, ocitá se v podnětném prostředí uměleckých škol nejdříve v New Yorku, potom v Bostonu, kde až do roku 1926 působí jako ředitel School of Printing and Graphic Arts Wentworthova institutu. Zde vede kursy typografie, užité a volné grafiky a získává respekt jako nenahraditelný odborník, který rozumí grafickým technikám i polygrafickým aspektům profese. Ovšem Petr Bezruč měl pravdu – po Preissigově odchodu do USA se nedozvíme z českých odborných časopisů jedinou řádečku o jeho působení, ačkoliv ho za pražského pobytu typografická obec ctila jako prvního českého moderního typografa. Teprve Preissigova organizační angažovanost pro vznik nezávislého Československa, jeho grafické kampaně pohlednic, letáků a zejména série náborových plakátů do protirakouské armády probudily českou typografickou obec z nezájmu. Hned po založení Státní tiskárny v roce 1920 se její ředitel Karel Dyrynk na Preissiga obrací s prosbou o počeštění dalších písem.

PRO STÁTNÍ TISKÁRNU JSEM SE NAMÁHAL
K Státní tiskárně i osobnosti Karla Dyrynka se vážou profesionálně i lidsky intenzivní, jedno desetiletí vyplňující naděje, zklamání a vyčerpávající práce. Karel Dyrynk začal v předstihu připravovat tisky Státní tiskárny pro Mezinárodní výstavu v Paříži v roce 1925, která byla chápána jako první velká národní manifestace české typografie v zahraničí. Již v roce 1923 vyzval právě Vojtěcha Preissiga, kterého považoval za nejspolehlivějšího českého typografa, aby vytvořil pro výstavní tisky původní písmo. Preissig se vrátil k návrhu antikvy z let 1913–1914, s nímž byl neustále nespokojen, každá z liter prodělala řadu změn, až sám vyleptal patrice do kovu a v létě 1923 poslal otisk do Prahy. V březnu 1924 posílá měděnou patriční desku a složitým postupem je z ní ve Státní tiskárně odlit první stav písma, který Preissiga zcela zklamal. Píše Dyrynkovi: „Věc … úplně minula se zdarem … rytec písmo … zryl. Rydlo stalo se osudným řezanému charakteru písma i tvarovému prvku klínovému, který rytec nepochopil… Kromě stínových kolmic a několika diagonál není v tomto písmu tvarů rovnoběžkových. Všechny ostatní části písmen, i vlasové části, až na dvě tři výjimky, se skládají z klínových forem… Některé tvary se docela všedně zkulatily a z klínů se staly rovnoběžky…“ Kreslí minusku „a“, na níž ukazuje chyby rytcovy práce (Dyrynk bez Preissigova vědomí tuto kresbu uveřejnil jako studijní vzor principů antikvy v knize České původní písmo typografické). V září 1924 se Preissig rozhodne od spolupráce odstoupit, protože se ukazuje, že Státní tiskárna není dostatečně vybavena. Dyrynkovi se nakonec podaří Preissiga přemluvit k dokončení společného díla. Nastává zápas s časem a martyrium korektur. Druhý stav písma s francouzskými a českými akcenty byl otištěn na archy, zvětšené fotografie jednotlivých liter byly opět poslány Preissigovi, který do nich zaznačil korektury, komentoval chyby, hlavně zakulacování, vychýlení z proporcí a rovnoběžky zejména v serifech. Vedle toho na zvláštní archy nakreslil správné tvary jednotlivých liter a znaků. Na základě korigovaných fotografií a kreseb jednotlivých liter vznikl třetí stav písma. To bylo odlito v únoru roku 1925 a použito pro výstavní tisky (projev prezidenta Masaryka k inauguraci Ústavu slovanských studií v Paříži a Preissigova kniha Barevný lept a barevná rytina). Preissig nevydrží tento – jak sám píše – „překotný spěch“, navíc ho výsledná podoba tisků zklamala…

„Moje písmo upravovali, ačkoliv jen slovo mordovali vyjadřuje to, co dělali, některé písmeny jsem musel řezat znova až pětkrát, než mi ho nechali přibližně tak, jak jsem ho poslal.“ Padesátiletý muž se zhroutí vyčerpáním. „Jsem nevýslovně nespokojen se svou prací. Ale už nelze pracovat 15–16 hodin denně, které po dlouhou dobu byly nevyhnutelným důsledkem mojí snahy držet frontu domácí současně s rozšířenou zdejší… Zničenost a trpkost, se kterou jsem odcházel v roce 1910 a které jsem málem podlehl v počátcích zde, pocítil jsem nyní zase…“ Mezitím Dyrynk Preissigovi píše, že jeho práce získala na mezinárodní výstavě v Paříži cenu. Ale informoval jej mylně – Preissigova práce zahraniční pozornost nesklidila. Originálními písmy se účastnili také mladí grafikové Slavoboj Tusar a Karel Svolinský, ale právě do Preissigovy antikvy česká typografická obec upřela své naděje na zahraniční uznání jako ocenění „českých národních“ snah v typografii. „Jsou to ale moc velcí pitomci, že takovému originálně řešenému písmu nerozumí,“ píše bibliofilský vydavatel Vladimír Žikeš. Může se zdát podivné, že i po výstavě, přes osobní zklamání z celého podniku, Preissig dál pokračuje v korekturách, úmorná práce na antikvě a jejím užití v tiscích Státní tiskárny nekončí, aniž se výsledky blíží alespoň z poloviny Preissigovým požadavkům. Navrhuje další studijní varianty, matrice pro řeckou abecedu a azbuku (nebyly realizovány), kurzivu. Tato zvláštní umanutost je ale projevem průzkumnické povahy i technického nadání, posedlosti objevováním nových cest. A jak se projevovala v jeho volné tvorbě, kde předstihl umělecké dění o několik desetiletí, tak důsledně se projevovala i v typografii. V druhé polovině dvacátých let Preissig ochotně pomáhá Státní tiskárně se zřizováním moderního pracoviště, posílá Dyrynkovi technické nákresy nových strojů a zařizuje jejich zaslání, opatřuje v Americe barvy, zprostředkovává obchodní kontakty s F. W. Goudym, jedním z nejvýznamnějších amerických typografů své doby. Karel Dyrynk se naopak zaslouží o popularitu Preissigových písem, když v roce 1925 vydá publikaci České původní písmo typografické. Ta důkladně rozebírá všechna americká Preissigova písma a líčí genezi a odlévání antikvy. Nakonec však Preissig hořce konstatuje: „Pro Státní tiskárnu jsem všelijak se namáhal od roku 1920 a dobře se z toho měl Dyrynk… V knize České písmo typografické přibarvuje Dyrynk skutečnost v jejich prospěch… Kromě toho … cituje z mojí korespondence a šikovně vpisuje do svého textu moje myšlenky z ní co své.“

VRÁTIT SE, NEBO NEVRÁTIT?
Přese všechny profesionálně i lidsky vyhrocené situace se Preissig stal na české scéně typogra- fickou veličinou . Časopis Typografia přichystá jubilejní číslo k jeho padesátinám a Preissigova antikva je vítána jako první české typografické písmo. Tento výklad je samozřejmě poplatný dobovému zdůrazňování národního programu v typografii. Naopak, Preissigova antikva je písmo internacionální, vychází z jeho volné tvorby, americké zkušenosti a lásky k japonským tiskům. Česká diakritika její „národní“ charakter přece nedokazuje. Preissigovi patří zásluha v tom, že jako světoobčan měl odstup od zdejšího prostředí, a vlastní typografickou práci tak zbavil nacionalismu a slovanství, které po vzniku Československa zatěžovaly zdejší typografické snahy. Otázka národního písma byla aktuální pro mladší typografy – Oldřicha Menharta a Slavoboje Tusara, pro něž se Preissig stal jakýmsi vzorem a oporou ve vlastní písmařské práci. Zejména s Tusarem vedl Peissig v průběhu 20. let otevřenou a upřímnou korespondenci. Menhart, Tusar, Dyrynk (s nímž měl Preissig komplikovaný, ale nejtěsnější kolegiální vztah), ale i další představitelé typografické obce se potom zasloužili o to, že Preissigovy vlastenecké a odborné zásluhy byly v Čechách neustále připomínány. „Nebýti ohromného a bezpříkladně obětavého úsilí českých typografů, kdo by dnes doma vůbec věděl, že existuji, píše Preissig. Dokonce se snaží připravit půdu pro svůj návrat do Čech, kde by mohl jako profesionál se zahraniční zkušeností pomoci budování nově se utvářející české polygrafické praxe a odborného školství mladého Československa. Preissig však má své představy finanční i profesní, požaduje úhradu výdajů na přestěhování i dostatečný pravidelný příjem. Ostudná „tahanice“ o místo ředitele státní grafické školy ukázala krátkozrakou omezenost českého úředního aparátu. Odborné kruhy totiž prosazovaly Preissiga: Čeští typografové nejen projevy v tisku, ale i hromadnou peticí u samého presidenta domáhali se, abych byl povolán domů.“ Ministerští úředníci však navrhli politicky přijatelnou osobnost (navíc z lékařských kruhů). Preissig k tomu rozhořčeně píše: „Problém grafické školy odborné musí být řešen odborníky a individuelně, nikoliv laiky a byrokraty s tuctovou šablonou a teoretickou formulí…“ „Úřednický“ ředitel nakonec zvítězil (musel ale školu opustit po deseti letech právě pro odpor typografických kruhů, které doporučily Ladislava Sutnara; ten byl nakonec jmenován). Preissig si na této kauze uvědomuje, že si v USA zvykl na profesionální nezávislost i respekt, na školství bez státní byrokracie: „Nevrátím se pracovat do takového strašného ovzduší… Uvnitř trčí stará červotočina Rakouska… Protestuji proti stavu věcí, jež mi brání návratu domů, neboť jich tíha by mě tížila tak, že bych nebyl schopen vhodné práce.“ Přesto se po celá dvacátá léta zabývá myšlenkou na návrat – také pro vytrvalost Dyrynkovu a Menhartovu, kteří se snaží (marně) zprostředkovat místo ředitele uměleckoprůmyslové školy nebo některé ze státních tiskáren. Preissig v roce 1926 odchází z Bostonu, „syt“ pedagogické činnosti. Slavoboj Tusar ho láká znovu v témže roce: „Jsou zde také prevíti, ale domov je domov.“ V dalších letech nastupující hospodářská krize ztěžuje Preissigovo finanční zajištění a on se stěhuje za prací do New Yorku, bez stálého příjmu, jako spolupracovník významných tiskáren a nakladatelství. Uvědomuje si, že mu Amerika „neučarovala“, cítí se „uštván“ a deprimován. „Příliš často se tážu, k čemu je taková existence, proč trápit přátele, obtěžovat svět…“ Preissiga jistě lákala představa, že bude moci být prospěšný Československu svými americkými profesionálními zkušenostmi z oblasti polygrafie i školství. „Vrátit se, nebo nevrátit? Deset let visím mezi dvěma světy…“ Nedělal si o českém prostředí nijak velké iluze. „Celý ten život je vlastně nucenost a otrava pro lidi našeho druhu ve světě drzých šplhavců a všemožných lumpů sprostých i jemných, ať je to tady, nebo v Americe.“ V roce 1930 se vrací na několik měsíců do Československa, aby dohlížel na tisk amerických bibliofilií ve Státní tiskárně: „Nekvalitní práce v tiskárně… S Dyrynkem je osobní vycházení velmi těžké, z něho stal se nafoukanec a ouřada a v tiskárně lidi pracují povrchně a pomalu.“ Ještě se pokusí obejít „zdejší neschopné domýšlivce“ z oboru a jedná o svém pracovním místě u Bati ve Zlíně. Ale i tato zkušenost pro něho vyústila v poznání, že „celý Zlín znamená asi to, aby člověk skákal, jak práská Baťa, jinak je s člověkem zle“. Během jeho nepřítomnosti v USA se paní Preissigová odhodlává k rozchodu a on velkoryse chápe její pohnutky: „...že jsem tebe zanedbával pro jakési vyšší cíle, které byly iluzí, jak se ukázalo, a že jít za těmi cíli je bláhové…“ Vrací se zpět do Spojených států ke své rodině. A tady přichází nabídka finanční podpory od továrníka a mecenáše Jindřicha Waldese a příslib státního platu za místo v památníku odboje na Vítkově. Ve svých šedesáti letech se rozhodne přestěhovat i s rodinou do Prahy, zřejmě proto, že existenční podpora v Československu se zdá mnohem jistější než nevyzpytatelný americký trh práce. Jako by si definitivně uvědomil, že se nehodí do amerického prostředí, v roce 1931 píše: „In my experience the American trend is not toward the individual conception, but toward the old-tried and widely accepted … the historically approved or en- -masse wanted things …I am exclusively an artist, not a society man, nor reformer, nor showman, nor salesman besides.“ Preissigův návrat do Československa proběhl bez povšimnutí. V roce 1931 uspořádá výstavu amerických bibliofilií a užité grafiky v Uměleckoprůmyslovém museu, ale rozpačité ohlasy ukazují, že jeho práce je v Čechách vnímána jako cizorodý, anachronický a amerikanizovaný prvek. Otevře si studio v Klimentské ulici, ale zůstane bez zakázek i po výstavě v Topičově salonu v roce 1933. Postupně zaujme velmi kritický odstup od všeho českého typografického a bibliofilského dění. Definitivně se stáhne do ústraní ve spořilovské vile a soustřeďuje se na volnou tvorbu, v níž objevuje nová území abstraktní malby a grafiky (tisk na smirkový papír, otisky struktur). V roce 1939 se střemhlav vrhne do protinacistického odboje, následující rok je zatčen a umírá v Dachau roku 1944 v jednasedmdesáti letech.

PÍSMO JAKO PROJEKT
Jak byla Preissigova písma hodnocena českými typografy? Po původních ovacích spíše kriticky. Již Karel Dyrynk pochybuje o obchodním úspěchu antikvy: „Vidím, že na zdejší tiskaře působila psaní zdejších kritiků, kteří kdykoliv se o písmu zmínili, tedy i po chvále mu vytkli nečitelnost.“ Oldřich Menhart, který sám převzal princip Preissigových akcentů ve vlastní písmařské tvorbě a udržoval s ním ve dvacátých letech kolegiální korespondenci, po Preissigově smrti jeho písma odsoudil: „Vcelku lze tedy Preissigovy typy označiti jako výlučná písma, experiment, zajímavý leda po stránce technického postupu, který je v soudobém typografickém písmařství osamocen a překonán.“ Kategorického odsudku se Preissigovi dostalo i od Františka Muziky v knize Krásné písmo, která bohužel nereprodukuje původní předlohy Preissigovy antikvy: „Výsledkem Preissigova po mnohé stránce sice zajímavého pokusu je nakonec písmo, jehož možnost užití je velmi omezená a o jehož češství a modernosti lze mít rovněž oprávněné pochyby.“ Teprve v roce 1973 rehabilituje Preissigova písma výroční číslo časopisu Typografia. V mezinárodním měřítku pak na Preissigova písma jako výtvarný fenomén upozornil Oldřich Hlavsa ve své Typografii z roku 1981. Citlivě se zde zamýšlí nad vztahem nahodilosti a řádu v Preissigově volné tvorbě, fotografiích a typografii. Opíral se totiž o objevitelskou práci Tomáše Vlčka, který v 60. letech zachránil Preissigovu pozůstalost. Ten ve svých umělecko-historických esejích začleňuje Preissigovu typografii do souvislostí s experimentální povahou jeho celého díla. Jenom tak lze vysvětlit tajemství stále aktuální přitažlivosti Preissigových písem (například dosáhla ze všech českých písem největšího počtu digitalizací). Preissig projektoval do písmových systémů experimenty s prostorem, strukturou, pohybem, kterým se ve volné tvorbě věnoval souběžně s profesionální prací typografa. Jeho písma proto neza- Andrew Lang: Aucassin and Nicolette, Limited Editions 1929, UPM. Vazba, předsádka a úvod í strana. Andrew Lang: Aucassin and Nicolette, Limited Editions 1929, binding, end-sheet and a front page. The Museum of Decorative Arts. padají do obvyklých typografických kategorií pro rys individuální rukodělnosti, pro výjimečnost, imaginaci, senzitivnost. Námitky typografů jsou zcela opodstatněné: Preissigova písma mají jen velmi limitovanou užitnost. K ní přispívá i další jejich charakteristika: proměnlivost, to, že nikdy neobsahují stejné či mechanicky se opakující prvky. Přesto podléhají řádu, který umožňuje čtení všech znaků. K dalším experimentálním rysům jeho typografie patří i způsob práce: zkoušel mnoho cest, některé rozpracoval a nedokončil, k jiným se vracel po letech a neustále je upravoval, aniž by byl definitivně spokojen. I v tom může být Preissigův přístup blízký dnešku: stejně jako výsledek ho vzrušoval samotný proces hledání. A jaké je tedy dnešní východisko vnímání Preissigových písem? Domnívám se, že hlubší pohled na zrod abstraktního umění. V Preissigových ornamentech a abstraktních strukturách nalézáme východiska abstrakce, která ukázala nedávná výstava v Musée d’Orsay v Paříži. Po celé 19. století vědecké objevy v oblastech neurologie, optiky, fyziologie, matematiky odkrývaly neviditelný svět energie, magnetismu a vibrací, skrytý ve smysly vnímatelném světě. Tyto vědecké objevy pak inspirovaly některé umělce, aby odpoutali svůj zájem od viditelného světa a soustředili se na vizualizaci vnitřní energie (kosmu, přírody, psychiky). Souběžně se rozvíjí teorie světla a barev, teorie vibrace barvy a zvuku, vznikají grafické záznamy hudebních, telepatických a kosmických energií.

OD HRAN K OBLÉMU PÍSMU
Preissig už ve své secesní tvorbě a později v abstraktních strukturách směřuje k postižení živé, vnitřní energie psychických, přírodních i kosmických jevů. V typografii se pak jeho abstraktní východisko projevilo nejspíš tím, že se rozhodl do důsledků prozkoumat možnosti ne-běžných, tj. ne-oblých tvarů písma a vrhl se do experimentů s hranami. „Hranaté“ písmo se oddaluje tradičním formám rukopisné latinky, umožňuje tvorbu nekonečně mnoha prostorových konstrukcí, jak je Preissig současně rozvíjí v ornamentech, labyrintech, volných strukturách. Hranaté tvary podporoval i způsob realizace písem – řezba do linolea. První písmo vzniká v USA v letech 1912–1913 pro pedagogické účely a je v mnohém podobné expresivním písmům Váchalovým. Kolem roku 1914 pak souběžně pracuje na dvou návrzích „hranatých“ písem, které posléze rozvíjel několik let: písmo pro knihu The House a Preissigovu antikvu. Kniha The House existuje ve třech variantách, její definitivní maketa nikdy nebyla dokončena. Rovněž písma existují v několika verzích, jejichž společným prvkem je klínový tvar. Písmo pro knihu The House Preissig sám nazval „kubistické“, ve světové typografii bychom nenašli obdobu, zato však podobnost můžeme vidět v pražských kubistických plastikách, nábytku či architektuře. Preissig tvorbu svých kubistických současníků v Praze bezpochyby sledoval. Základ konstrukce jejich děl také tvoří šikmá plocha klínového tvaru. Janákovy či Hofmanovy objekty působí, jako by hmotu zalamovalo světlo, které po šikmých klínových plochách klouže nebo se vzpíná. Zmáhání hmoty světlem (intelektem, duchem) je jedním z expresivních i abstraktních principů kubismu. Také Preissigovy litery působí jako hmotné černé objekty, do nichž se vlamuje světlo (světlost), aby hmota expandovala do prostoru, který se zdá nekonečný. Tomáš Vlček jde v rozboru klínového tvaru tohoto písma ještě dále: „Forma (klínového tvaru) je vizuálním kinetickým elementem, provokujícím a vztahujícím divákovo oko do toho živoucího mysteria, ve kterém se všemi disharmoniemi nakonec nachází harmonii a řád.“ V roce 1914 Preissig pracuje také na skicách antikvy, svého nejslavnějšího písma. Ta je rovněž založena na klínové konstrukci – zde však můžeme odhadovat vliv orientální kaligrafie, kterou Preissig studoval spolu se svým kolegou a přítelem, badatelem v oblasti technik japonské grafiky, Arthurem Wesleyem Dowem. Preissig vytvořil důmyslný systém rozkládání okrouhlého tvaru liter na pět až šest lomených klínových útvarů. Energie spirály, do níž je každý písmový obrazec pomyslně uzavřen, rotuje dovnitř znaku. Preissig dokonce spirálu vytvořil z typografických ozdob antikvy a podle orientálního pojetí, které bylo kolem přelomu století studováno a nadšeně přijímáno, právě energie spirály spojuje lidskou mysl s univerzem, se základní energií stvoření. Řádka sesazená ze správně odlitých typů antikvy je živá, nikoliv strnulá, působí, jako by jí probíhala světelná vibrace. Tak však byla antikva realizována ve Státní tiskárně jen zřídka a můžeme ji ocenit pouze v exkluzivních amerických bibliofiliích Salut au monde a The Way to Wealth. Zde můžeme obdivovat Preissigovu typografickou genialitu, když z jednotlivých nepravidelností a individuálních tvarových disharmonií liter vytváří v sazbě fungující písmový systém. Preissigovy experimenty vyústily v roce 1928 v písmo Butterick, které bylo dosud mylně pokládáno za variantu reissigovy antikvy. Z korespondence Vojtěcha Preissiga Karlu Dyrynkovi však vyplývá, že již v roce 1927 se Preissig o tomto písmu zmínil v souvislosti s nakladatelstvím a tiskárnou Butterick Publishing Co. v New Yorku, kde byl před rokem 1927 zaměstnán a od níž písmo převzalo název. Podnět k vytvoření písma dala plánovaná retrospektiva Vojtěcha Preissiga v newyorské Anderson Galleries, na níž chtěl představit nové knihy tištěné písmem Butterick. V roce 1929 Preissig písmo Státní tiskárně prodal, ale z neznámého důvodu k jeho provedení nedošlo. Na první pohled je jasné, že Preissig dospěl k tomuto okrouhlému písmu právě po předchozích zkušenostech s písmy hranatými. Vliv orientální kaligrafie je zde ještě patrnější. Základním tvarem je zalamovaná páska, útvar, který se tak často objevuje i v Preissigových volných prostorových kresbách. A podobně jako v nich i zde se páska stává abstraktním prvkem, který se v každé liteře – opět nepravidelně – kineticky otáčí a rozvíjí možnosti rytmizovaného pohybu v prostoru. Ve srovnání s antikvou se zvyšuje přehledná světlost znaků i kinetický charakter písma. Písmo Butterick tak představuje zřejmě poslední, nikdy nerealizovaný Preissigův příspěvek k problematice písma, ornamentu, abstrakce, prostoru, pohybu a smyslovosti.

OSOBITOST JAKO PRINCIP
Preissigova písma dvacátých let představují naprostý protipól tendencím nové typografie, která kolem poloviny 20. let na další desetiletí určila principy tvorby písma i grafické úpravy. Teorie úspory času rychločtením nastolila nová pravidla vizuální komunikace jako malopis, standardizaci písmových znaků, geometrický grotesk. Další vývoj ale dal za pravdu Preissigově tezi o tom, že „písmeny konstruované pomocí výpočtů kružidla a pravítka jsou sice přesné, avšak bezvýrazné a strnulé. Každá písmena má míti svůj individuální výraz, svoji osobitost, která nemálo usnadňuje plynné čtení a rychlý zrakový vjem celých slov“.
Proti estetice funkce, stroje a rychlosti nabízí Preissig hodnotu přirozenosti, proti mechanické rutině nabízí pokus s otevřeným koncem. A tento přístup, spojující typografii s experimentem, je dnes, v digitální době, nanejvýš aktuální.

život typografa v datech
1873 narozen v Bílině
1892–1897 studia Uměleckoprůmyslové školy v Praze
1898–1903 pobyt v Paříži, studia grafických technik, návrhy secesních písem
1904–1906 práce na národním písmu pro Slévárnu písem, nedokončeno
1904–1906 vede typografické kurzy spolku Typografia
1905 otevírá vlastní atelier v Praze zaměřený na užitou a volnou grafiku
1905–1910 česká diakritika pro zahraniční, zejména finančně nákladná americká písma, která si objednal pro svůj atelier
1910 odjezd do USA, do roku 1912 se stěhuje za prací
1912–1916 učí v New Yorku na uměleckých školách užitou a volnou grafiku a typografii
1912 první písmo pro pedagogické účely (vyřezané nožem do linolea), digitalizováno Richardem Keglerem a studiem P22 pod názvem „P22 Preissig Lino (1912)“
1913 akcidenční písmo (propracovaná verze předcházejícího)
1914 skici „kubistického“ písma (pro knihu The House), na jehož verzích pracuje do roku 1920.
Druhá verze digitalizována Richardem Keglerem pod názvem „P22 Preissig Scrape“. V témže roce skici antikvy.
1915 akcidenční, blokové písmo pro pedagogické účely a Preissigovu užitou grafiku
1916–1926 ředitelem School of Printing and Graphic Arts v Bostonu a Graphic Arts Wentworthova institutu
1918 písmo plakátové (verzálky). Použito na plakátové kampani za svobodu Československa.
Digitalizováno Františkem Štormem v roce 2000 pod názvem „Preissig 1918“.
1923 první stav Preissigovy antikvy
1924 druhý stav Preissigovy antikvy
1925 třetí stav Preissigovy antikvy s českými a francouzskými akcenty, odlita v únoru.
Digitalizována Richardem Keglerem a znovu pečlivě Františkem Štormem v roce 1998.
1925 Karel Dyrynk – České původní písmo typografické, založené na rozboru dosavadních Preissigových písem 20. léta korektury, studijní skici antikvy, nerealizované matrice řecké abecedy a azbuky
1926–1930 pracuje pro tiskárny a nakladatelství v New Yorku
1928 návrh Preissigovy kurzivy a písma Butterick
1928 realizace Preissigovy kurzivy ve Státní tiskárně a prodej písma Butterick Státní tiskárně
(nerealizováno)
1931 přestěhování do Prahy
1940 zatčen gestapem za protinacistické aktivity (časopis V Boj)
1944 zemřel v Dachau
In: http://www.magtypo.cz/buxus/generate_page.php?page_id=304&buxus_typo=f17a92183f0714f9c9afb256a8c87010